第113章 此生应该来一次莫高窟
三清宫的测绘工作，一连持续了三天，按计划提前了一天完成。
期间，除了樊瑾诗外，常书鸿以及段汶杰两位所领导都过来看望大家。
对於苏亦才来莫高窟，还没有开始参观就投入工作，几位所领导也满是感慨。
尤其是对他一来就带动汪寧生以及赵殿增两人都投入三清宫的测绘工作之中，也嘖嘖称奇。
“果然，少年人，终究跟我们这些老年人不一样啊！”
行动力太强，大大出乎敦研所眾人的意料。
期间，不少老先生都因为好奇过来参观，感慨之余，对於苏亦这个少年人也多了一丝钦佩。
测绘工作结束，常书鸿先生还打趣道，“你们三人，算是开创我们研究所成立以后的新记录了。”
“什么记录？”
“来莫高窟不参观，就直接投入考古测绘工作之中，前所未见。”
汪泞生笑道，“我跟殿增，顶多算是捨命陪君子，小苏才是主力。”
他俩之所以愿意陪著苏亦对三清宫进行测绘工作，除了要完成宿柏先生的嘱託，要照顾这位小师弟之外，还因为他们对苏亦本身也充满了欣赏。
在参观三寺建筑的过程中，苏亦表现出来的学识，大大出乎他们的意料。
同样，也让他们感受到这位小师弟在相关史料方面的积累，天资聪颖是一方面，勤勉好学是一方面，很多人，只有前者却缺乏后者，恰好他们这位小师弟，两者都占了。
这样的小师弟，不帮扶一下，天理不容。
然而，对於汪泞生以及赵殿增来说，却是延期了。
他俩原本就准备在莫高窟待三天时间，结果，这三天都搞三清宫的测绘工作。
连莫高窟的洞窟都没来得及参观，这完全超出他们的计划之外。
要知道他们都是有本职工作的，跟苏亦不一样，並没有那么自由，可就算如此，他俩也没有懊恼之色。
甚至，汪泞生还笑道，延期了，那咋办？
只能继续多待两天唄。
来莫高窟待那么多天，却没能参观洞窟，就这样离开多遗憾。
因此，这一次，苏亦他们参观洞窟的时候，就有些隆重了，除了蔡维棠之外，还有樊瑾诗，孙濡们还需要做三清宫的测绘数据整理工作，不然，他也过来。
目前敦煌文物研究所，樊瑾诗是主管考古工作的副所长，蔡维棠他们这些新人没有过来之前，在很长时间一段时间內，莫高窟这边就只有两个专门搞考古的专业人员，一个是樊瑾诗，另外一个就是马世昌。
他俩之所以被分配到敦煌文物研究所，也是有歷史原因的。
1962年，国家启动敦煌莫高窟南区危崖加固工程。常书鸿先生就意识到莫高窟外的地基挖掘需要专业人员介入，便开始向北大考古教研室求援，希望能有一些学生来进行莫高窟外的考古发掘。
於是，同年，宿白与赵正之、莫宗江、余鸣谦三位专家一同前往敦煌莫高窟进行考察。他们针对莫高窟周边的自然环境、洞窟的损害情况等，进行了全面的调查与勘察研究。
期间，北大考古专业也有四个学生隨队到敦煌实习，敦煌文物研究所这边本来就缺人，北大考古专业四位学生过来实习，就宛如“羊入虎口”，常书鸿先生一眼就相中了他们，都希望他们留在敦煌这边。
於是，第二年，北大考古教研室就决定把这四位学生都分配到敦煌文物研究所工作。
结果，四人之中，就只来了樊瑾诗和马世昌两位学生，至於另外两位同学，为什么没有来，懂的都懂，至於没来的是谁，这里就暂且不提了。
然而，待在敦煌的这两位，也想时刻逃离这个地方。並非对敦煌不热爱，而是有太多现实的压力，迫使他们要离开这里。
马世昌成功离开了。
他不是调离，而是选择考研，考回北大，拜入宿柏先生门下，成为苏亦的大师兄。
那么樊瑾诗，不想离开吗？也想，但是去年考研的时候，她还在干校，错过考研的机会，那么后来她为啥不想继续考走呢。
主要是考不走了，她都开始担任副所长了，研究所这边不放人，省里面这边也不放人。
当然，隨著蔡维棠这些年轻的考古人员被分配到研究所这边，考古人员也不那么缺了，唯一缺的是领头雁，樊瑾诗就更不能走了。
因为都是北大考古专业的师兄弟，给苏亦三人做讲解的时候，樊瑾诗显得极为热情。
参观之初，还特意给眾人讲解一下敦煌文物研究所创建之初的艰苦日子。
从1943年，常书鸿和李赞廷、龚祥礼、陈延儒、辛普德、刘荣曾一行六人，乘著一辆破旧的敞篷卡车，开始了一生难忘的敦煌之行讲述起来。
民国时期，敦煌文物研究所，还叫敦煌艺术研究所，所长嘛，依旧是常书鸿先生。
至於为什么，国府会在那个时期成立敦煌艺术研究所。
主要跟1942年，洛阳龙门石刻《皇后礼佛图》被偷盗出国之事有关。
事件曝光后，引发文化界关注，一些学者联想到敦煌石窟歷次被掠夺的命运，对当局进行遣责，提出要儘快保护敦煌文物的建议。
这其中，张大千也起到一定的作用，他当年的敦煌之行，都被不少文化名人指责破坏文物而捲入官司风波，这也让不少人都意识到莫高窟缺乏监管的现实。
再加上，在1941年12月的时候，果党元老于右任就曾经过来敦煌这边考察莫高窟、榆林窟等洞窟。
甚至，抵达莫高窟参观，在参观了洞窟之后，挥毫题写“莫高窟”三个大字。
这个时候，樊瑾诗说道，“我刚到敦煌时，还在研究所北侧大门的门楣上看到过这三个大字。现在嘛，被抹掉了。
一时之间，她也感慨不已。
于右任结束敦煌之行，返回重庆之后，就开始在有关会议上提出设立敦煌艺术学院的设想。最终，这个议案被通过了，然而，在落实过程之中，却打折扣了。
抗战时期，国府穷得叮噹响。
于右任起初的想法就是在莫高窟成立一个艺术学院，然后聘请一批艺术家担任教员，教授学生学习壁画艺术。于右任的这一倡议很快引起了社会各界的强烈反响。
当时的教育部部长是陈立夫，他认为要成立艺术学院，那肯定要有教师和学生，可是一时半会儿哪里去找这么多老师和学生？这个方案实施起来有难度。但是莫高窟这个地方又太重要了，保护的工作刻不容缓，所以决定先不要成立学院，而是搞一个保管所，然后慢慢招一些懂艺术的青年学生过去。
於是，教育部將于右任提议成立“敦煌艺术学院”的名称，改为“敦煌艺术研究所”，任命从法国回来不久的画家常书鸿担任首任所长。
至此，敦煌莫高窟收归国有。
说到这里，樊瑾诗还感慨不已，“可以说，敦煌艺术研究所的成立，常书鸿先生居功至伟，主要是经费及其有限，大部分的时候都要自给自足，早年间，为了在莫高窟生存下来，要种植小麦，养鸡养鸭，甚至，现在我们敦煌最早的鸭子，都是常书鸿先生带过来养的，在此之前，敦煌这边不少的百姓都不知道有鸭子的存在。”
“我听说，常先生他们初到这里时，窟前还放牧著牛羊，洞窟被当做淘金沙人夜宿的地方。他们在那里做饭烧水，並隨意毁坏树木。洞窟中流沙堆积，脱落的壁画夹杂在断垣残壁中隨处皆是。洞窟无人管理，无人修缮，无人研究，无人宣传，继续遭受大自然和人为毁损的厄运。这些故事，你们都听说了吗？”
大家纷纷点头，表示都看过徐迟的《祁连山下》。
樊瑾诗也笑道，“我也是，我当初之所以选择到敦煌实习，多少也受到《祁连山下》
的影响，62年，是我在北大读书的最后一年，你们都知道，按照咱们考古专业的惯例，毕业班学生可以选择洛阳、山西和敦煌等若干地方参加毕业实习。当时有不少同学都想选择敦煌，主要是莫高窟在大家心目中佛教石窟寺遗蹟的典型。
於我而言，也是如此，敦煌也是我心之嚮往的艺术圣地。
我当时，有一个朴素的想法，敦煌距离京城那么远，能趁著毕业实习的机会去看一看，正好可以了却心愿。
所以我也梦想著去敦煌参加实习。
当时，我跟马世昌他们三人选中到敦煌实习的时候，別提多开心。
我把敦煌之行想得格外美妙，那些敦煌的图片为我勾画了一个格外美好的世外桃源。
结果，一到敦煌却如坠冰窟，除了令人震撼的石窟艺术，其他各方面都难以尽如人意。尤其是当地的生活条件，对来自京城盛海这些大城市的我们而言，简直是想像不到的艰苦。”
听到这话，苏亦也感慨不已，“敦煌啊，就只剩下艺术了！”
他突然想起，前世网友调侃江西的时候，只剩下火种了，这话用在这里，也挺合適。
樊瑾诗笑道，“对啊，只剩下艺术了，窟內的壁画和彩塑，確实最吸引人。我们一到敦煌就迫不及待地想进洞参观，负责给宿先生和我们几个讲解的是大名鼎鼎的史苇湘先生。史先生是四川人，说著一口四川话，我听不太懂。但是史先生讲起敦煌来，非常有激情，很吸引人。洞中的温度远比我想像的要低，我感到有一股刺骨的寒气从地面蔓延上来。然而看著洞窟四壁色彩斑斕的壁画，我就忘记了寒冷————”
樊瑾诗的讲解，很有意思。
在带领苏亦三人参观的过程之中，一边讲解莫高窟的歷史一边穿插著她本人的回忆，这种讲解方式，可不是普通讲解员能够做到的。
估计，是因为这一次来的是北大的师兄弟，让她倍感亲切，因此，很多平时不会对他人说的经歷，她都忍不住分享出来。
就连蔡维棠私底下都感慨，“我第一次知道，原来樊所长这么能说！”
前世，莫高窟南北区大小洞窟加起来有735个，与唐代石碑所载莫高窟有“窟室一千余龕”的数字比较接近。
然而，那是前世，现在彭金璋教授还没有从武大调来莫高窟，北区还没有正式清理，现在嘛，只有南区的492个洞窟，当然，北区也发现一些零星的洞窟，却仅有五个有壁画和彩塑的洞窟，即第461一465窟。其余的洞窟因为没有壁画或塑像，所以没有编號，也根本没有记录。
南区崖492个洞窟中，只有487个有壁画和彩塑的洞窟。北区崖面稍短些，大约七百米，也开凿了两百多个洞窟。这些洞窟和南区洞窟一样，也是上下相接，左右毗邻，形状就像密密麻麻的蜂巢，最密集的地方上下有五六层，看上去十分壮观。
因此，樊瑾诗带领大家参观的洞窟，主要就集中在南区这边。
“我们莫高窟位於敦煌县城东南的鸣沙山东麓，这处断崖，高约四十米，全长约一千七百米，在歷朝歷代持续不断地开凿之中，分布了数百个石窟。依照石窟在崖面的分布情况，分成南区和北区。”
“南北区的分区，並非洞窟分布在崖壁的南北两面，之所以分为南北，主要是以研究所编號的第1窟为界，此窟及以南为南区，此窟以北称为北区。”
听到这个解释，赵殿增感慨，“我来之前，一直以为莫高窟南区跟北区，就是在崖壁的两面呢。”
汪泞生也点头，“没有来莫高窟之前，对於很多文章描述的情况，都不甚清楚，现在来了，不少的东西，都有一个直观的认知了，所以，此生还是应该来一次莫高窟的！”
樊瑾诗笑道，“我这一生，估计都要以莫高窟为伴了！”
苏亦在心中感慨，这是一种幸运，也是一种不幸吧，他看过对方的自传《我心归处是敦煌》，太能明白对方在敦煌这些年，经歷过多少的艰辛了。
当然，这个年代，他们这一代人，乃至於上一代人，谁的人生不充满了艰辛呢？
因为苏亦他们三人都是考古人，並不是搞艺术的，因此，樊瑾诗並没有一开始就带著他们进入洞窟之中，而是带著他们先在外围看。
看什么？
当然，就是看莫高窟洞窟的编號了。
“现在外界普遍流传著三种编號，第一个是最早开始的斯坦因编號，第二是张大千当年的编號，第三个嘛，就是后来研究所这边的编號。”
说完，她问道，“苏亦，这三种编號的异同，你都了解吗？”
苏亦点了点头，“大致了解！”
这话，倒是让樊瑾诗有些意外，“那你都给大家说一说。”
“斯坦因给莫高窟编號，应该是在1907年吧，他在劫得数万件敦煌文书、敦煌遗画等文物后对莫高窟进行了编號。
他把南区洞窟划分为几大段，在每一段中將他认为具有代表性的洞窟自北而南予以编號共编18號，而对绝大多数洞窟和北区洞窟基本上没有涉猎。
在对洞窟编號的基础上记录了莫高窟当时的情况，拍摄了40多张洞窟內、外景照片，还测绘了莫高窟遗址全景图和11个洞窟的独立平面图。”
听到这话，就连汪泞生也满是意外。
“你怎么了解这些的？”
苏亦解释说，“这些记录其后刊载於他著的《西域考古图记》一书，我也是凑巧看到这本书，才知道的。斯坦因莫高窟洞窟编號使用罗马数字如、2、3————。
他的编號数量比较少，但是因为他是第一个对莫高窟编號的人，还是蛮有研究价值的，因此，我就忍不住抄录下来。”
眾人恍然。
赵殿又忍不住问道，“那么张大千呢？”
苏亦说，“张大千，大名人啊，就算不学绘画的人都知道他的名讳，我从小在美院长大，对於他的事跡，也没少听，因此，关於他在敦煌的经歷，还刻意去做一番了解————”
1941年至1943年张大千在敦煌临幕壁画期间对莫高窟、西千佛洞、榆林窟等进行了调查、编號和记录工作。其中对莫高窟的编號是按“之字式”编號法。
即自南而北，復北而南，再南而北由下向上分层编號。
共编309號（不包括100多个“耳洞”，北区仅编4號）並將编號逐一墨书於窟壁。
张大千编號使用汉字数字如一、二、三————（张氏编號皆竖书，主號均三字。如第一窟、第十窟、二十一、六十窟、六十四、一百窟、一三、一二五、二二、二二、二九二、三百窟、三五等）。
等苏亦说完张大千的编號，樊瑾诗还补充道，“苏亦说的没有错，张大千的编號，至今还有相当一部分洞窟號墨跡尚存。他的编號为其后莫高窟的调查、记录和研究工作提供了诸多方便。
这个部分，早在1943年的时候，何正璜就在《说文月刊》还发表了题为《敦煌莫高窟现存佛洞概况之调查》一文。
文中以张氏编號为序，附註伯希和编號，简要记录了莫高窟南区305个洞窟的內容，不过並未涉及北区的4个洞窟。
这可看作是莫高窟最早的內容总录。你们要感兴趣的话，可以了解一下。”
说完，她又接著补充道，“至於研究所这边的编號，时间就有些稍后了。
47年的时候，常书鸿先生有感於此前各家对莫高窟编號之不完善而组织研究所人员再行编號。
51年的时候，我们敦研所新编號正式公布时为469號。其后经过30余年多人数次反覆调查、整理和窟前遗址清理髮掘，到现在70年代末编號达到492个，其中北区仅编5个洞窟。
我们敦研所编號跟张大千的之”编號不一样，最开始按“z”字形编號法。
即自北向南，復南而北，再北而南，由下而上分层往復的顺序进行编次。
从40年代末开始，不断有新洞窟被发现。
这个编號方式，也是有缺陷的，比如后面发现这些洞窟的编號，虽然位置跟前面的洞窟靠近，但只能接著初编號续编，发现一窟编一號，因其出土时间之先后和地点之分散，因此编號未能遵循初编之章法。
从第466—493窟，即属此情。
跟张大千使用的汉字不一样，研究所编號，全部使用阿拉伯数字。
50年代初期，还特意將窟號一一標识於窟口或窟內，標识牌上书敦研所编號，还附註伯氏、张氏编號及时代，至今大多尚存。
60年代后期，又重新製作窟號標识牌其涉及洞窟数量最多內容最全面。
这项编號工作，为敦煌石窟研究提供了诸多方便。”
说著，樊瑾诗还特意指著洞窟上面的標识牌，示意苏亦三人认真观看。
不要小看这些洞窟的编號工作，可以说，研究敦煌莫高窟，编號就是最为重要的一项工作之一。
甚至，在这个方面上，可不仅仅以上三种编號。
樊瑾诗说道，“实际上，对敦煌莫高窟实地进行编號者有八家，其中外国人三家即英国斯坦因、法国伯希和、俄国奥登堡；国內有五家，即敦煌官厅、高良佐、张大千、史岩、敦煌研究所。
外国人在莫高窟的探险考察、记录、包括洞窟编號是伴隨著对敦煌文物的劫掠而进行的。
由於各家编號的方法与原则不同，加之洞窟本身在各家编號前后有一部分洞窟曾经被风沙埋没，其后又被重新清理出土等因素，因此各家编號的数量也各不相同，多寡有別。
在各家编號中，后编者在总结吸收前人编號成果的基础上取长补短，使洞窟编號不断趋於合理、完善。”
说到这里，她还特意望向苏亦说道，“以前马世昌在的时候，我还曾经跟他商议，要好好做一个编號对照表呢，可是现在嘛，只能延后了。再加上，不少编號的成果还没有公布出来，想要收集完这些资料，並不现实，好在现有的资料，也够用了。”
汪泞生感慨道，“你们这些年，確实不容易。”
確实不容易，樊瑾诗跟马世昌被分配到敦研所，能够从事研究工作的，也没有几年，好不容易恢復研究工作，马世昌就离开了，许多计划好的东西，都要改变了。
敦煌莫高窟洞窟的编號，是一项大工程，同样，这也是一个研究的重要课题。
別以为石窟寺考古，就是挖啊挖。
实际上，对於洞窟编號，整理各家编號对照表，也是石窟寺考古研究工作的一部分，只不过这种基础的研究成果，一般不被大眾所关注而已。
对於敦煌，大家所关注的，大部分都是在精美的壁画以及彩塑。不然，就是藏经洞文物百年流散史，王圆籙以及他的三清宫。
就算前世视频博主，科普的，也主要集中在以上这些东西。
因为上面这些部分，更加能够调动观眾的情绪。
然而，对於考古人，尤其是研究石窟寺考古的苏亦来说，莫高窟编號研究，就是他没法忽略掉的部分，这也是为啥別人来莫高窟参观主要是看壁画跟彩塑的时候，他们几个却在这里研究敦煌编號的原因。
时间有限，樊瑾诗並没有深入的讲究这个部分。
八家编號，她也只能挑选出来最有代表性的三家来讲解，其中，还有一部分是跟苏亦互动环节，主要就是想了解，他在石窟寺考古研究方面的基础。
事实证明，她这个小师弟，基本功还是蛮扎实的，天才少年的称呼，名副其实。
眾人在外面逛了一个多小时之后，才真正进入洞窟里面参观。
对於即將开启的洞窟参观，眾人也充满了期待。
汪泞生以及赵殿增都是第一次来到敦煌莫高窟，即將要进入洞窟了，就算是这两位前辈，也抑制不住兴奋之情。
至於苏亦嘛。
同样也是如此。
虽然前世的参观，透支了他的一些期待感。
但是身份不一样，参观的角度不一样，自然也会有不一样的心境。
第一个参观的嘛，並不是第1窟，它虽然是南北区分界点，但第1窟没啥参观价值，主要是这里小，又没啥东西，因此虽然在编號之中承担著重要价值，但是对於研究者或者大眾来说，值得关注的点非常有限，甚至，在观眾的视野之中，它都没有什么存在感。
莫高窟的洞窟，一般可以分为六种，分別有禪窟、僧房窟、僧房窟附设禪窟、瘞窟、
廩窟、礼佛窟。
而礼佛窟，里面则有壁画或塑像，是僧俗举行佛事活动用的。
南区的大部分洞窟，都算是礼佛窟。
当然，也不全是。
比如举世闻名的藏经洞，实际上就是莫高窟第17窟，位於第16窟甬道北壁。
大家过来参观的第一站，就是这里。
当然，到达这里的第一站，並非直接就见到藏经洞了。
因为外面，还有一栋木构建筑，就是大名鼎鼎的三层楼，是清朝光绪三十二年（1906
年）由王圆籙主持修建的，它就是在修建完三层楼之后，才进行三清宫的修建。
之前九层楼前，大家进行合影留念。
这一次来三层楼，自然也不能错过这个环节。遗憾的是，这一次，常书鸿先生不在，但是有樊瑾诗先生陪著，也极为难得了。
从三层楼进入其中，才能够见到藏经洞。
当然，打开大门，进入其中，也不是藏经洞，而是16窟，因为17窟就在16窟的北壁。
赵殿增还感慨道，“以前看文章，在文字介绍之中，不断的强调藏经洞就在16窟的北壁，如今看来，確实是真的在北壁啊，要不是实地参观，很难真实感受到它的具体位置。”
樊瑾诗说，“当初，王圆籙就是在打扫16窟的时候，才无意间在墙壁上发现藏经洞的入口，就是因为被封起来，类似於暗室的存在，才能够在歷朝歷代之中保存下来那么多文物。”
因为有些迫不及待。
虽然大家进入第一个洞窟是16窟，但是大家都没有在16窟停留，而是直接进入17窟藏经洞之中。
藏经洞和第16窟並不在同一高度上，窟內地面较第16窟甬道地面高出1米。窟门为长方形，开在南壁的中部，高1.84米，正对第16窟甬道的南壁。窟內地面近於方形，边长介於2.65～2.84米，窟內高度约2.5米，靠北壁处有长方形禪床式低坛，上为洪辩影塑，洞窟有效利用空间不足20立方米，可谓名副其实的方丈小室。
不少人都听说过藏经洞，但是真要问里面有啥东西，还真没几个能说出来。
未被发现之时，谁又能够想到小小藏经洞之中，竟然堆放6万余件珍贵文物呢。
因此，藏经洞地位之重要性不言而喻，在敦研所的石窟编號体系中將之单独编號为莫高窟第17窟，確实该享有这样的待遇。
藏经洞的面积很小，从地面到窟顶不足3米。
而靠近北壁地面上有一长方形禪床，禪床上端坐的是僧人的塑像。
樊瑾诗解释道，“这座塑像就是洪辩高僧像，这身塑像是敦煌彩塑代表作之一。苏亦你要研究彩塑的话，可以从他开始。
嗯，还有你不是要临摹壁画吗？
到时候，也可以从这里的壁画开始临摹，它比较简单，就只有两颗菩提树，以及几个人物，並不复杂。
洪辩像背后壁画的二棵菩提树上，树枝上悬掛的就是净水瓶和布袋。东侧菩提树下画一持对凤扇的比丘尼，西侧菩提树下画一执杖、持巾近事女。
我们判断，这些人物都曾经是洪辩法师生前的侍者。”
这一刻，苏亦也不当什么研究者，直接当一个纯粹的观眾即可。
不管是彩塑和壁画，都看得津津有味。
塑像极具写实风格，高僧身著通肩架裟，结跏跌坐。他头部颅顶丰隆，面部饱满，额角和颧骨轮廓硬朗，目光炯炯，眉棱、眼角、嘴角的细微表情都把这位高僧庄重自信的神情和风度表示得淋漓尽致，也可以反映出来当年匠人的精湛手艺。
这些玩意，就算对美术不了解，都很容易看得出来。
这个时候，苏亦又联想到常书鸿在昭陵博物馆见到阿史那忠墓葬出土的《牛车图》时候的感慨，他曾经说过，不愧是长安之地，画师的技艺確实比敦煌的画师技艺高超。
真要直观对比的话，確实《牛车图》的技艺更加精湛一些，不管是线描还是著色，都是如此，但是对於普通人来说，肯定是没法比较出两者的差异的。
不过不要紧，看就完事。
来到这里，就已经是最大的意义。
就算呼吸的也是敦煌莫高窟特有的空气，这可是千百年来，浸染著佛教艺术的圣地，被这种气息薰陶著，都感觉生命莫名有了升华。
嗯，就是这么神奇！
前世，来莫高窟参观的时候，这里已经封闭了，並没有对游客开放，能够参观的只有16窟，就算如此，16窟的周边也都安装了玻璃护栏，而且这些玻璃护栏还是邵逸夫捐赠一千多万建造的，护栏太多，虽然对敦煌的壁画以及彩塑起到保护作用，但某种意义来说，也破坏洞窟最原始的美感。
因此，这个年代，能够进入17窟参观，这种机会太过於珍贵了。这种待遇，就算是未来敦煌研究院的工作人员也不是每一个人都能轻易享受到的。
容不得他不认真。
当然，前世虽然没法进入藏经洞参观，但敦煌研究院这边也推出了“数据藏经洞”这个数据平台。
仅仅论参观的话，数据藏经洞，也有不错的沉浸式体验感。甚至，还可以看的更加清楚更加仔细，想看多久就看多久。
当然，让人有亲临现场之感，终究没有亲临现场来得更加真实。
进入洞窟之后，大家的话都不多，都开始慢慢观察著壁画以及彩塑。
不管是专业的，还是非专业人士，进入藏经洞参观，都能够有所收穫。
无非就是专业认识，观察的东西，更多一些。
非专业人士，就只能参观壁画以及彩塑的美感，这也是大部分人欣赏文物的视角之一。现在跟前世不一样，没有那么多解说词条，没有专业人士讲解，大部分过来参观都有些蒙圈。
研究人员之所以知道17窟的彩塑是洪辩，並非是靠猜测，主要是藏经洞內西壁嵌有《洪辩告身碑》。
该碑记载了唐代高僧洪辩的生平功绩，洪辩为建立归义军政权做出重要贡献，公元862年他圆寂后，河西节度使张议潮下令立塔树碑以纪念。
此外，藏经洞门壁土墙中上部有残存的3行墨书藏文题记，文字被门框划残，残文义为“甘州之眾人————之————每————謁见————（献）九（匹）————五十（匹）绸缎————周泰浦————”
这些文字都很好的记载17窟开凿的信息。
就算没有词条，也可以看得出来它开凿的年代。
从碑文的记载，加上相关歷史文献推测，基本上可以还原当年藏经洞被封禁的歷史背景。
基於此，藏经洞的封闭堪称归义军佛教史上最后也是最大的歷史事件。
同样可以判断出来，此窟建於晚唐大中、咸通年间，位於16窟甬道北壁，初建时是敦煌高僧统洪辩的影堂。
所以，观看碑文以及这些墙壁文字的时候，不管是汪泞生以及赵殿增都看得极为认真。
根据碑文內容记载的洪辩的生平，就很容易知道。
洪辩法师俗姓吴，幼时即出家，学养丰厚，通晓吐蕃语，转译佛书，精通佛理。
唐大中二年，张议潮率眾起义推翻吐蕃对敦煌及河西地区的统治，重新归附唐王朝。
因洪辩力助张议潮收復敦煌及河西，后被唐宣宗敕封为释门河西都僧统，统管吐河西地区的佛教事务。
前世那些在网上广为流传的文字，就是从这些最基础的碑文之中提取出来的，然后，经过各种传播，才逐渐演变成为大眾耳熟能详的故事。
至此，17窟的內容，基本上就被眾人参透了。
实际上，也不能说是被苏亦他们参透，对於樊瑾诗乃至蔡维棠来说，这些都不是什么秘密。
这些都已经有前辈在研究了。
后世，习惯性把敦煌遗书，与殷墟甲骨、明清档案、居延汉简一起被学者誉为十九世纪末中国考古史上的四大发现。
因为敦煌遗书，敦煌学由此成为一门国际“显学”。
再加上1901年发现的中国境內之古外族之遗文，可以並称档案领域“五大发现”，实际上，这就是当年王国维在清华国学院给学生讲学总结出来的。
而在敦煌学的研究之中，其中罗振玉起到的作用最大，而王国维作为他的助手，也同样有非常大的贡献。
当然也不局限於他俩，我国的敦煌学研究，陈寅恪、向达、姜亮夫、王重民这些重量级的敦煌学学者，他们开拓了中国敦煌学的许多研究领域，为此后敦煌学的发展打下了坚实的基础。
就因为藏经洞快7万件文物，有70%流散海外，才有陈寅恪说的那一句“敦煌者，吾国学术之伤心史也！”
对於考古研究人员来说，没有这些文书咋办？当然也可以开展相关的工作。
石窟寺考古，跟敦煌学，多少还是有些不一样的。
至於考古学，其中最重要的，莫过於对敦煌石窟的断代与分期研究，可以说，除了发掘各种洞窟遗址，对於石窟寺考古研究来说，断代与分期研究才是重中之重，也是基础性的工作，不少中外学者都做相关研究。
然而，这个方面也不容易。並不是每一个洞窟都像17窟一样，有明確的年代，对於没有明確年代的洞窟，要做断代跟分期，可不容易。
不仅需要参阅大量的文献资料，还需要通过类型学和层位学的方法，进行研究。就是因为这是一项巨大的工程，敦研所这边成果並不多。
樊瑾诗感慨，“这项工作，我们做的也比较艰难，到目前为止，还没有相关的文章发表出来。”
说到这里，她满是苦涩。
可以说，从63年被分配到敦煌文物研究所工作。
她写出来的文章少的可怜。
“整个七十年代，我也只跟马世昌合作写了两篇文章，其中，72年的时候，写了一篇《莫高窟发现的唐代丝织品及其他》发表在《文物》上，然后，75年的时候，才发第二篇《敦煌甜水井汉代遗址的调查》发表在《考古》上。相比较苏亦，我们的工作不值一提！”
眼前这位少年，才到北大读研不到半年，就整出来好几篇重量级的文章。
甚至，对於稻作起源的研究，成果都堪称世界级，不少研究成果，对於海內外的学者来说，都震惊不已。
相比较之下，她確实感到惭愧。
苏亦见状，忍不住道，“樊师姐，您就不要再捧杀我了。实际上，我的工作也是取巧了，你们的工作，属於慢工出细活，需要水磨工夫。”
汪泞生也说道，“那么多洞窟的断代与分期，確实是一项巨大的工程，一方面，大量没有纪年的洞窟，採用考古类型学和层位学的方法，对洞窟形制结构、彩塑和壁画的题材布局、內容等区分为若干不同类別，分类进行型式排比，排出每个类型自身的发展系列：
又作平行不同类型系列的相互比较，从差异变化中找出时间上的先后关係，这可不容易。
主要是我们对壁画研究没有那么深入，这样一来，苏亦师弟这样的天才，就显得尤为珍贵了！”
赵殿增说，“这个方面可以將类型相同的洞窟进行组合，从雷同相似中找出时间上的相近关係，並以遗蹟的叠压层次关係，判断洞窟及其彩塑、壁画的相对年代。从这一点来说，小苏，確实是最合適的人才，他不仅懂考古还懂美术。”
这两位说的都是考古学传统的研究方式。
就是通过类型学及层位学进行研究。
当然，这些是针对没有年代信息的洞窟。
只是，没有想到这两位聊著这么专业的话题，也能把苏亦牵扯其中，让旁边的蔡维棠忍不住望了苏亦好一阵。
这少年，確实有一种魔力啊！
樊瑾诗笑道，“我们也確实在这个方面做了一些努力，先以有题记纪年的洞窟作为標尺，结合歷史文献断定洞窟的绝对时代。不过因为洞窟太多，人手又太少，一直没有办法启动，要有苏亦师弟的加入，那就太好了！”
实际上，对於洞窟断代与分期，除了常规的类型学以及层位学方法，也可以使用美术史的研究方法。
苏亦自然不会留在敦煌莫高窟搞这些洞窟的断代与分期。
嗯，未来不好说，至少现在嘛，不行。
但是，一些研究方法还是可以跟樊瑾诗討论一下的。
因此，苏亦也忍不住说道，“我觉得对於洞窟的断代与分期，不应该局限於咱们考古学的方法，也应该考虑一下美术史的研究方法，主要是莫高窟的壁画以及彩塑太多，这个方面，是没有办法忽略的。”
对此，樊瑾诗也是认同的，“我们也在洞窟的调查之中发现，考证一些壁画的內容常常从壁画的时代得到启发；而判断洞窟的时代早晚，又常以壁画內容作为佐证。不过嘛，这个方面，我就不擅长了，段所长对这个方面，很有研究，这也是前几日段所长对你在三清宫的发现非常感兴趣的原因，他也希望你能够结合考古与美术方面的知识，对一些难以断代的洞窟进行断代。”
苏亦笑道，“段所长就难为我了，我现在就半吊子的水平，没法承担这个重任。”
不过这个方法，是行得通的。
前世，就有学者结合敦煌文书和石窟资料主要从佛教艺术史角度，对石窟进行了分期研究，与考古分期相比较，两者的分期结果基本上一致，如莫高窟北朝洞窟也是分为四期，各期包括的洞窟编號完全一致。
因此，不管是考古方法，还是美术史的方法，都可以行得通。
殊途同归。
因此，他还是忍不住说道，“我觉得吧，真要从美术史的角度去研究，我觉得从主要壁画题材”、佛、菩萨面部造型”、主要装饰图案”三个內容，作为类型分析对象和分期的主要依据，最为稳妥。”
听到这话，樊瑾诗也笑起来了，“段先生听到你这话，应该会非常高兴的，这些年，段先生对於服饰图案，服饰装饰就有深入的研究，你到时候要去临墓壁画，跟段先生应该会有非常多的共同话题的！”
顿时，苏亦也觉得有趣。
段汶杰先生早年是学绘画的，然而，当年敦煌艺术研究所一度面临停办的命运，不少前期投入研究所建设的人员都纷纷离开敦煌，就导致了研究所这边极为缺乏人才，他加入研究所之后，就被常书鸿先生委以重任。
不仅担任美术组的组长，同时还兼任考古组组长。
因此，早年间，他除了临摹洞窟壁画之外，也对洞窟进行测绘。正是因为有这样的经歷，他才知道苏亦这种精通考古与美术的人才有多难得。
苏亦说的这些方法，都是前人採用的，属於已经被验证过的方法。
当然，对於石窟的断代与研究，並非只有以上两种。
还可以通过文献方面去研究。
这个方面，就可以把洞窟的供养人题记、敦煌文书、碑铭，並结合歷史文献，作深入细致的探討。
不仅如此，甚至还可以根据崖面的使用情况，將洞窟崖面排列顺序与窟內供养人题记、敦煌文书相结合综合研究，断代排年。
研究者，擅长哪一个方面就使用哪一个方面的办法。
要是都擅长，就综合使用。
运用不同方法对洞窟分期和年代的研究，相互结合，互为补充，在敦煌石窟分期排年研究中就会取得不错的学术成果。
谁率先把文章写出来，谁就是这个方面的专家。
樊瑾诗作为一名北大考古专业的毕业生，被分配到敦煌文物研究所，她显然是有学术方面的追求的。
现在嘛，虽然当了领导，忙於行政工作，但也同样希望自己在学术方面有一些成就。
然后，她怎么也没有想到自己无意之间的一声感慨，却引起苏亦以及汪泞生赵殿增三人的討论。
每一种方法，都是研究石窟断代与分期的重要方法之一。
尤其是苏亦，竟然能够在如此短的时间內，就可以举一反三，再一次让她震惊不已，眼前这个小师弟，又再一次给她带来惊喜了。
除了樊瑾诗之外，全程陪同，却存在感不高的蔡维棠，內心的震惊，就更加无以伦比了。
他虽然从兰州歷史系毕业，被分配到敦煌文物研究所考古组从事考古工作，然而，他学的並非是考古学，甚至对石窟寺考古並没有什么深入的研究。
来到敦煌莫高窟，要如何开展研究工作，他也是一头雾水，满是茫然，浑身上下，有种有力无处使的尷尬，现在嘛，在苏亦几人三言两语之中，就这样解决了。
这种听君一席话，困惑他那么长时间的东西，却有种豁然开朗的感觉。
让他如何不震惊！
三清宫的测绘工作，一连持续了三天，按计划提前了一天完成。
期间，除了樊瑾诗外，常书鸿以及段汶杰两位所领导都过来看望大家。
对於苏亦才来莫高窟，还没有开始参观就投入工作，几位所领导也满是感慨。
尤其是对他一来就带动汪寧生以及赵殿增两人都投入三清宫的测绘工作之中，也嘖嘖称奇。
“果然，少年人，终究跟我们这些老年人不一样啊！”
行动力太强，大大出乎敦研所眾人的意料。
期间，不少老先生都因为好奇过来参观，感慨之余，对於苏亦这个少年人也多了一丝钦佩。
测绘工作结束，常书鸿先生还打趣道，“你们三人，算是开创我们研究所成立以后的新记录了。”
“什么记录？”
“来莫高窟不参观，就直接投入考古测绘工作之中，前所未见。”
汪泞生笑道，“我跟殿增，顶多算是捨命陪君子，小苏才是主力。”
他俩之所以愿意陪著苏亦对三清宫进行测绘工作，除了要完成宿柏先生的嘱託，要照顾这位小师弟之外，还因为他们对苏亦本身也充满了欣赏。
在参观三寺建筑的过程中，苏亦表现出来的学识，大大出乎他们的意料。
同样，也让他们感受到这位小师弟在相关史料方面的积累，天资聪颖是一方面，勤勉好学是一方面，很多人，只有前者却缺乏后者，恰好他们这位小师弟，两者都占了。
这样的小师弟，不帮扶一下，天理不容。
然而，对於汪泞生以及赵殿增来说，却是延期了。
他俩原本就准备在莫高窟待三天时间，结果，这三天都搞三清宫的测绘工作。
连莫高窟的洞窟都没来得及参观，这完全超出他们的计划之外。
要知道他们都是有本职工作的，跟苏亦不一样，並没有那么自由，可就算如此，他俩也没有懊恼之色。
甚至，汪泞生还笑道，延期了，那咋办？
只能继续多待两天唄。
来莫高窟待那么多天，却没能参观洞窟，就这样离开多遗憾。
因此，这一次，苏亦他们参观洞窟的时候，就有些隆重了，除了蔡维棠之外，还有樊瑾诗，孙濡们还需要做三清宫的测绘数据整理工作，不然，他也过来。
目前敦煌文物研究所，樊瑾诗是主管考古工作的副所长，蔡维棠他们这些新人没有过来之前，在很长时间一段时间內，莫高窟这边就只有两个专门搞考古的专业人员，一个是樊瑾诗，另外一个就是马世昌。
他俩之所以被分配到敦煌文物研究所，也是有歷史原因的。
1962年，国家启动敦煌莫高窟南区危崖加固工程。常书鸿先生就意识到莫高窟外的地基挖掘需要专业人员介入，便开始向北大考古教研室求援，希望能有一些学生来进行莫高窟外的考古发掘。
於是，同年，宿白与赵正之、莫宗江、余鸣谦三位专家一同前往敦煌莫高窟进行考察。他们针对莫高窟周边的自然环境、洞窟的损害情况等，进行了全面的调查与勘察研究。
期间，北大考古专业也有四个学生隨队到敦煌实习，敦煌文物研究所这边本来就缺人，北大考古专业四位学生过来实习，就宛如“羊入虎口”，常书鸿先生一眼就相中了他们，都希望他们留在敦煌这边。
於是，第二年，北大考古教研室就决定把这四位学生都分配到敦煌文物研究所工作。
结果，四人之中，就只来了樊瑾诗和马世昌两位学生，至於另外两位同学，为什么没有来，懂的都懂，至於没来的是谁，这里就暂且不提了。
然而，待在敦煌的这两位，也想时刻逃离这个地方。並非对敦煌不热爱，而是有太多现实的压力，迫使他们要离开这里。
马世昌成功离开了。
他不是调离，而是选择考研，考回北大，拜入宿柏先生门下，成为苏亦的大师兄。
那么樊瑾诗，不想离开吗？也想，但是去年考研的时候，她还在干校，错过考研的机会，那么后来她为啥不想继续考走呢。
主要是考不走了，她都开始担任副所长了，研究所这边不放人，省里面这边也不放人。
当然，隨著蔡维棠这些年轻的考古人员被分配到研究所这边，考古人员也不那么缺了，唯一缺的是领头雁，樊瑾诗就更不能走了。
因为都是北大考古专业的师兄弟，给苏亦三人做讲解的时候，樊瑾诗显得极为热情。
参观之初，还特意给眾人讲解一下敦煌文物研究所创建之初的艰苦日子。
从1943年，常书鸿和李赞廷、龚祥礼、陈延儒、辛普德、刘荣曾一行六人，乘著一辆破旧的敞篷卡车，开始了一生难忘的敦煌之行讲述起来。
民国时期，敦煌文物研究所，还叫敦煌艺术研究所，所长嘛，依旧是常书鸿先生。
至於为什么，国府会在那个时期成立敦煌艺术研究所。
主要跟1942年，洛阳龙门石刻《皇后礼佛图》被偷盗出国之事有关。
事件曝光后，引发文化界关注，一些学者联想到敦煌石窟歷次被掠夺的命运，对当局进行遣责，提出要儘快保护敦煌文物的建议。
这其中，张大千也起到一定的作用，他当年的敦煌之行，都被不少文化名人指责破坏文物而捲入官司风波，这也让不少人都意识到莫高窟缺乏监管的现实。
再加上，在1941年12月的时候，果党元老于右任就曾经过来敦煌这边考察莫高窟、榆林窟等洞窟。
甚至，抵达莫高窟参观，在参观了洞窟之后，挥毫题写“莫高窟”三个大字。
这个时候，樊瑾诗说道，“我刚到敦煌时，还在研究所北侧大门的门楣上看到过这三个大字。现在嘛，被抹掉了。
一时之间，她也感慨不已。
于右任结束敦煌之行，返回重庆之后，就开始在有关会议上提出设立敦煌艺术学院的设想。最终，这个议案被通过了，然而，在落实过程之中，却打折扣了。
抗战时期，国府穷得叮噹响。
于右任起初的想法就是在莫高窟成立一个艺术学院，然后聘请一批艺术家担任教员，教授学生学习壁画艺术。于右任的这一倡议很快引起了社会各界的强烈反响。
当时的教育部部长是陈立夫，他认为要成立艺术学院，那肯定要有教师和学生，可是一时半会儿哪里去找这么多老师和学生？这个方案实施起来有难度。但是莫高窟这个地方又太重要了，保护的工作刻不容缓，所以决定先不要成立学院，而是搞一个保管所，然后慢慢招一些懂艺术的青年学生过去。
於是，教育部將于右任提议成立“敦煌艺术学院”的名称，改为“敦煌艺术研究所”，任命从法国回来不久的画家常书鸿担任首任所长。
至此，敦煌莫高窟收归国有。
说到这里，樊瑾诗还感慨不已，“可以说，敦煌艺术研究所的成立，常书鸿先生居功至伟，主要是经费及其有限，大部分的时候都要自给自足，早年间，为了在莫高窟生存下来，要种植小麦，养鸡养鸭，甚至，现在我们敦煌最早的鸭子，都是常书鸿先生带过来养的，在此之前，敦煌这边不少的百姓都不知道有鸭子的存在。”
“我听说，常先生他们初到这里时，窟前还放牧著牛羊，洞窟被当做淘金沙人夜宿的地方。他们在那里做饭烧水，並隨意毁坏树木。洞窟中流沙堆积，脱落的壁画夹杂在断垣残壁中隨处皆是。洞窟无人管理，无人修缮，无人研究，无人宣传，继续遭受大自然和人为毁损的厄运。这些故事，你们都听说了吗？”
大家纷纷点头，表示都看过徐迟的《祁连山下》。
樊瑾诗也笑道，“我也是，我当初之所以选择到敦煌实习，多少也受到《祁连山下》
的影响，62年，是我在北大读书的最后一年，你们都知道，按照咱们考古专业的惯例，毕业班学生可以选择洛阳、山西和敦煌等若干地方参加毕业实习。当时有不少同学都想选择敦煌，主要是莫高窟在大家心目中佛教石窟寺遗蹟的典型。
於我而言，也是如此，敦煌也是我心之嚮往的艺术圣地。
我当时，有一个朴素的想法，敦煌距离京城那么远，能趁著毕业实习的机会去看一看，正好可以了却心愿。
所以我也梦想著去敦煌参加实习。
当时，我跟马世昌他们三人选中到敦煌实习的时候，別提多开心。
我把敦煌之行想得格外美妙，那些敦煌的图片为我勾画了一个格外美好的世外桃源。
结果，一到敦煌却如坠冰窟，除了令人震撼的石窟艺术，其他各方面都难以尽如人意。尤其是当地的生活条件，对来自京城盛海这些大城市的我们而言，简直是想像不到的艰苦。”
听到这话，苏亦也感慨不已，“敦煌啊，就只剩下艺术了！”
他突然想起，前世网友调侃江西的时候，只剩下火种了，这话用在这里，也挺合適。
樊瑾诗笑道，“对啊，只剩下艺术了，窟內的壁画和彩塑，確实最吸引人。我们一到敦煌就迫不及待地想进洞参观，负责给宿先生和我们几个讲解的是大名鼎鼎的史苇湘先生。史先生是四川人，说著一口四川话，我听不太懂。但是史先生讲起敦煌来，非常有激情，很吸引人。洞中的温度远比我想像的要低，我感到有一股刺骨的寒气从地面蔓延上来。然而看著洞窟四壁色彩斑斕的壁画，我就忘记了寒冷————”
樊瑾诗的讲解，很有意思。
在带领苏亦三人参观的过程之中，一边讲解莫高窟的歷史一边穿插著她本人的回忆，这种讲解方式，可不是普通讲解员能够做到的。
估计，是因为这一次来的是北大的师兄弟，让她倍感亲切，因此，很多平时不会对他人说的经歷，她都忍不住分享出来。
就连蔡维棠私底下都感慨，“我第一次知道，原来樊所长这么能说！”
前世，莫高窟南北区大小洞窟加起来有735个，与唐代石碑所载莫高窟有“窟室一千余龕”的数字比较接近。
然而，那是前世，现在彭金璋教授还没有从武大调来莫高窟，北区还没有正式清理，现在嘛，只有南区的492个洞窟，当然，北区也发现一些零星的洞窟，却仅有五个有壁画和彩塑的洞窟，即第461一465窟。其余的洞窟因为没有壁画或塑像，所以没有编號，也根本没有记录。
南区崖492个洞窟中，只有487个有壁画和彩塑的洞窟。北区崖面稍短些，大约七百米，也开凿了两百多个洞窟。这些洞窟和南区洞窟一样，也是上下相接，左右毗邻，形状就像密密麻麻的蜂巢，最密集的地方上下有五六层，看上去十分壮观。
因此，樊瑾诗带领大家参观的洞窟，主要就集中在南区这边。
“我们莫高窟位於敦煌县城东南的鸣沙山东麓，这处断崖，高约四十米，全长约一千七百米，在歷朝歷代持续不断地开凿之中，分布了数百个石窟。依照石窟在崖面的分布情况，分成南区和北区。”
“南北区的分区，並非洞窟分布在崖壁的南北两面，之所以分为南北，主要是以研究所编號的第1窟为界，此窟及以南为南区，此窟以北称为北区。”
听到这个解释，赵殿增感慨，“我来之前，一直以为莫高窟南区跟北区，就是在崖壁的两面呢。”
汪泞生也点头，“没有来莫高窟之前，对於很多文章描述的情况，都不甚清楚，现在来了，不少的东西，都有一个直观的认知了，所以，此生还是应该来一次莫高窟的！”
樊瑾诗笑道，“我这一生，估计都要以莫高窟为伴了！”
苏亦在心中感慨，这是一种幸运，也是一种不幸吧，他看过对方的自传《我心归处是敦煌》，太能明白对方在敦煌这些年，经歷过多少的艰辛了。
当然，这个年代，他们这一代人，乃至於上一代人，谁的人生不充满了艰辛呢？
因为苏亦他们三人都是考古人，並不是搞艺术的，因此，樊瑾诗並没有一开始就带著他们进入洞窟之中，而是带著他们先在外围看。
看什么？
当然，就是看莫高窟洞窟的编號了。
“现在外界普遍流传著三种编號，第一个是最早开始的斯坦因编號，第二是张大千当年的编號，第三个嘛，就是后来研究所这边的编號。”
说完，她问道，“苏亦，这三种编號的异同，你都了解吗？”
苏亦点了点头，“大致了解！”
这话，倒是让樊瑾诗有些意外，“那你都给大家说一说。”
“斯坦因给莫高窟编號，应该是在1907年吧，他在劫得数万件敦煌文书、敦煌遗画等文物后对莫高窟进行了编號。
他把南区洞窟划分为几大段，在每一段中將他认为具有代表性的洞窟自北而南予以编號共编18號，而对绝大多数洞窟和北区洞窟基本上没有涉猎。
在对洞窟编號的基础上记录了莫高窟当时的情况，拍摄了40多张洞窟內、外景照片，还测绘了莫高窟遗址全景图和11个洞窟的独立平面图。”
听到这话，就连汪泞生也满是意外。
“你怎么了解这些的？”
苏亦解释说，“这些记录其后刊载於他著的《西域考古图记》一书，我也是凑巧看到这本书，才知道的。斯坦因莫高窟洞窟编號使用罗马数字如、2、3————。
他的编號数量比较少，但是因为他是第一个对莫高窟编號的人，还是蛮有研究价值的，因此，我就忍不住抄录下来。”
眾人恍然。
赵殿又忍不住问道，“那么张大千呢？”
苏亦说，“张大千，大名人啊，就算不学绘画的人都知道他的名讳，我从小在美院长大，对於他的事跡，也没少听，因此，关於他在敦煌的经歷，还刻意去做一番了解————”
1941年至1943年张大千在敦煌临幕壁画期间对莫高窟、西千佛洞、榆林窟等进行了调查、编號和记录工作。其中对莫高窟的编號是按“之字式”编號法。
即自南而北，復北而南，再南而北由下向上分层编號。
共编309號（不包括100多个“耳洞”，北区仅编4號）並將编號逐一墨书於窟壁。
张大千编號使用汉字数字如一、二、三————（张氏编號皆竖书，主號均三字。如第一窟、第十窟、二十一、六十窟、六十四、一百窟、一三、一二五、二二、二二、二九二、三百窟、三五等）。
等苏亦说完张大千的编號，樊瑾诗还补充道，“苏亦说的没有错，张大千的编號，至今还有相当一部分洞窟號墨跡尚存。他的编號为其后莫高窟的调查、记录和研究工作提供了诸多方便。
这个部分，早在1943年的时候，何正璜就在《说文月刊》还发表了题为《敦煌莫高窟现存佛洞概况之调查》一文。
文中以张氏编號为序，附註伯希和编號，简要记录了莫高窟南区305个洞窟的內容，不过並未涉及北区的4个洞窟。
这可看作是莫高窟最早的內容总录。你们要感兴趣的话，可以了解一下。”
说完，她又接著补充道，“至於研究所这边的编號，时间就有些稍后了。
47年的时候，常书鸿先生有感於此前各家对莫高窟编號之不完善而组织研究所人员再行编號。
51年的时候，我们敦研所新编號正式公布时为469號。其后经过30余年多人数次反覆调查、整理和窟前遗址清理髮掘，到现在70年代末编號达到492个，其中北区仅编5个洞窟。
我们敦研所编號跟张大千的之”编號不一样，最开始按“z”字形编號法。
即自北向南，復南而北，再北而南，由下而上分层往復的顺序进行编次。
从40年代末开始，不断有新洞窟被发现。
这个编號方式，也是有缺陷的，比如后面发现这些洞窟的编號，虽然位置跟前面的洞窟靠近，但只能接著初编號续编，发现一窟编一號，因其出土时间之先后和地点之分散，因此编號未能遵循初编之章法。
从第466—493窟，即属此情。
跟张大千使用的汉字不一样，研究所编號，全部使用阿拉伯数字。
50年代初期，还特意將窟號一一標识於窟口或窟內，標识牌上书敦研所编號，还附註伯氏、张氏编號及时代，至今大多尚存。
60年代后期，又重新製作窟號標识牌其涉及洞窟数量最多內容最全面。
这项编號工作，为敦煌石窟研究提供了诸多方便。”
说著，樊瑾诗还特意指著洞窟上面的標识牌，示意苏亦三人认真观看。
不要小看这些洞窟的编號工作，可以说，研究敦煌莫高窟，编號就是最为重要的一项工作之一。
甚至，在这个方面上，可不仅仅以上三种编號。
樊瑾诗说道，“实际上，对敦煌莫高窟实地进行编號者有八家，其中外国人三家即英国斯坦因、法国伯希和、俄国奥登堡；国內有五家，即敦煌官厅、高良佐、张大千、史岩、敦煌研究所。
外国人在莫高窟的探险考察、记录、包括洞窟编號是伴隨著对敦煌文物的劫掠而进行的。
由於各家编號的方法与原则不同，加之洞窟本身在各家编號前后有一部分洞窟曾经被风沙埋没，其后又被重新清理出土等因素，因此各家编號的数量也各不相同，多寡有別。
在各家编號中，后编者在总结吸收前人编號成果的基础上取长补短，使洞窟编號不断趋於合理、完善。”
说到这里，她还特意望向苏亦说道，“以前马世昌在的时候，我还曾经跟他商议，要好好做一个编號对照表呢，可是现在嘛，只能延后了。再加上，不少编號的成果还没有公布出来，想要收集完这些资料，並不现实，好在现有的资料，也够用了。”
汪泞生感慨道，“你们这些年，確实不容易。”
確实不容易，樊瑾诗跟马世昌被分配到敦研所，能够从事研究工作的，也没有几年，好不容易恢復研究工作，马世昌就离开了，许多计划好的东西，都要改变了。
敦煌莫高窟洞窟的编號，是一项大工程，同样，这也是一个研究的重要课题。
別以为石窟寺考古，就是挖啊挖。
实际上，对於洞窟编號，整理各家编號对照表，也是石窟寺考古研究工作的一部分，只不过这种基础的研究成果，一般不被大眾所关注而已。
对於敦煌，大家所关注的，大部分都是在精美的壁画以及彩塑。不然，就是藏经洞文物百年流散史，王圆籙以及他的三清宫。
就算前世视频博主，科普的，也主要集中在以上这些东西。
因为上面这些部分，更加能够调动观眾的情绪。
然而，对於考古人，尤其是研究石窟寺考古的苏亦来说，莫高窟编號研究，就是他没法忽略掉的部分，这也是为啥別人来莫高窟参观主要是看壁画跟彩塑的时候，他们几个却在这里研究敦煌编號的原因。
时间有限，樊瑾诗並没有深入的讲究这个部分。
八家编號，她也只能挑选出来最有代表性的三家来讲解，其中，还有一部分是跟苏亦互动环节，主要就是想了解，他在石窟寺考古研究方面的基础。
事实证明，她这个小师弟，基本功还是蛮扎实的，天才少年的称呼，名副其实。
眾人在外面逛了一个多小时之后，才真正进入洞窟里面参观。
对於即將开启的洞窟参观，眾人也充满了期待。
汪泞生以及赵殿增都是第一次来到敦煌莫高窟，即將要进入洞窟了，就算是这两位前辈，也抑制不住兴奋之情。
至於苏亦嘛。
同样也是如此。
虽然前世的参观，透支了他的一些期待感。
但是身份不一样，参观的角度不一样，自然也会有不一样的心境。
第一个参观的嘛，並不是第1窟，它虽然是南北区分界点，但第1窟没啥参观价值，主要是这里小，又没啥东西，因此虽然在编號之中承担著重要价值，但是对於研究者或者大眾来说，值得关注的点非常有限，甚至，在观眾的视野之中，它都没有什么存在感。
莫高窟的洞窟，一般可以分为六种，分別有禪窟、僧房窟、僧房窟附设禪窟、瘞窟、
廩窟、礼佛窟。
而礼佛窟，里面则有壁画或塑像，是僧俗举行佛事活动用的。
南区的大部分洞窟，都算是礼佛窟。
当然，也不全是。
比如举世闻名的藏经洞，实际上就是莫高窟第17窟，位於第16窟甬道北壁。
大家过来参观的第一站，就是这里。
当然，到达这里的第一站，並非直接就见到藏经洞了。
因为外面，还有一栋木构建筑，就是大名鼎鼎的三层楼，是清朝光绪三十二年（1906
年）由王圆籙主持修建的，它就是在修建完三层楼之后，才进行三清宫的修建。
之前九层楼前，大家进行合影留念。
这一次来三层楼，自然也不能错过这个环节。遗憾的是，这一次，常书鸿先生不在，但是有樊瑾诗先生陪著，也极为难得了。
从三层楼进入其中，才能够见到藏经洞。
当然，打开大门，进入其中，也不是藏经洞，而是16窟，因为17窟就在16窟的北壁。
赵殿增还感慨道，“以前看文章，在文字介绍之中，不断的强调藏经洞就在16窟的北壁，如今看来，確实是真的在北壁啊，要不是实地参观，很难真实感受到它的具体位置。”
樊瑾诗说，“当初，王圆籙就是在打扫16窟的时候，才无意间在墙壁上发现藏经洞的入口，就是因为被封起来，类似於暗室的存在，才能够在歷朝歷代之中保存下来那么多文物。”
因为有些迫不及待。
虽然大家进入第一个洞窟是16窟，但是大家都没有在16窟停留，而是直接进入17窟藏经洞之中。
藏经洞和第16窟並不在同一高度上，窟內地面较第16窟甬道地面高出1米。窟门为长方形，开在南壁的中部，高1.84米，正对第16窟甬道的南壁。窟內地面近於方形，边长介於2.65～2.84米，窟內高度约2.5米，靠北壁处有长方形禪床式低坛，上为洪辩影塑，洞窟有效利用空间不足20立方米，可谓名副其实的方丈小室。
不少人都听说过藏经洞，但是真要问里面有啥东西，还真没几个能说出来。
未被发现之时，谁又能够想到小小藏经洞之中，竟然堆放6万余件珍贵文物呢。
因此，藏经洞地位之重要性不言而喻，在敦研所的石窟编號体系中將之单独编號为莫高窟第17窟，確实该享有这样的待遇。
藏经洞的面积很小，从地面到窟顶不足3米。
而靠近北壁地面上有一长方形禪床，禪床上端坐的是僧人的塑像。
樊瑾诗解释道，“这座塑像就是洪辩高僧像，这身塑像是敦煌彩塑代表作之一。苏亦你要研究彩塑的话，可以从他开始。
嗯，还有你不是要临摹壁画吗？
到时候，也可以从这里的壁画开始临摹，它比较简单，就只有两颗菩提树，以及几个人物，並不复杂。
洪辩像背后壁画的二棵菩提树上，树枝上悬掛的就是净水瓶和布袋。东侧菩提树下画一持对凤扇的比丘尼，西侧菩提树下画一执杖、持巾近事女。
我们判断，这些人物都曾经是洪辩法师生前的侍者。”
这一刻，苏亦也不当什么研究者，直接当一个纯粹的观眾即可。
不管是彩塑和壁画，都看得津津有味。
塑像极具写实风格，高僧身著通肩架裟，结跏跌坐。他头部颅顶丰隆，面部饱满，额角和颧骨轮廓硬朗，目光炯炯，眉棱、眼角、嘴角的细微表情都把这位高僧庄重自信的神情和风度表示得淋漓尽致，也可以反映出来当年匠人的精湛手艺。
这些玩意，就算对美术不了解，都很容易看得出来。
这个时候，苏亦又联想到常书鸿在昭陵博物馆见到阿史那忠墓葬出土的《牛车图》时候的感慨，他曾经说过，不愧是长安之地，画师的技艺確实比敦煌的画师技艺高超。
真要直观对比的话，確实《牛车图》的技艺更加精湛一些，不管是线描还是著色，都是如此，但是对於普通人来说，肯定是没法比较出两者的差异的。
不过不要紧，看就完事。
来到这里，就已经是最大的意义。
就算呼吸的也是敦煌莫高窟特有的空气，这可是千百年来，浸染著佛教艺术的圣地，被这种气息薰陶著，都感觉生命莫名有了升华。
嗯，就是这么神奇！
前世，来莫高窟参观的时候，这里已经封闭了，並没有对游客开放，能够参观的只有16窟，就算如此，16窟的周边也都安装了玻璃护栏，而且这些玻璃护栏还是邵逸夫捐赠一千多万建造的，护栏太多，虽然对敦煌的壁画以及彩塑起到保护作用，但某种意义来说，也破坏洞窟最原始的美感。
因此，这个年代，能够进入17窟参观，这种机会太过於珍贵了。这种待遇，就算是未来敦煌研究院的工作人员也不是每一个人都能轻易享受到的。
容不得他不认真。
当然，前世虽然没法进入藏经洞参观，但敦煌研究院这边也推出了“数据藏经洞”这个数据平台。
仅仅论参观的话，数据藏经洞，也有不错的沉浸式体验感。甚至，还可以看的更加清楚更加仔细，想看多久就看多久。
当然，让人有亲临现场之感，终究没有亲临现场来得更加真实。
进入洞窟之后，大家的话都不多，都开始慢慢观察著壁画以及彩塑。
不管是专业的，还是非专业人士，进入藏经洞参观，都能够有所收穫。
无非就是专业认识，观察的东西，更多一些。
非专业人士，就只能参观壁画以及彩塑的美感，这也是大部分人欣赏文物的视角之一。现在跟前世不一样，没有那么多解说词条，没有专业人士讲解，大部分过来参观都有些蒙圈。
研究人员之所以知道17窟的彩塑是洪辩，並非是靠猜测，主要是藏经洞內西壁嵌有《洪辩告身碑》。
该碑记载了唐代高僧洪辩的生平功绩，洪辩为建立归义军政权做出重要贡献，公元862年他圆寂后，河西节度使张议潮下令立塔树碑以纪念。
此外，藏经洞门壁土墙中上部有残存的3行墨书藏文题记，文字被门框划残，残文义为“甘州之眾人————之————每————謁见————（献）九（匹）————五十（匹）绸缎————周泰浦————”
这些文字都很好的记载17窟开凿的信息。
就算没有词条，也可以看得出来它开凿的年代。
从碑文的记载，加上相关歷史文献推测，基本上可以还原当年藏经洞被封禁的歷史背景。
基於此，藏经洞的封闭堪称归义军佛教史上最后也是最大的歷史事件。
同样可以判断出来，此窟建於晚唐大中、咸通年间，位於16窟甬道北壁，初建时是敦煌高僧统洪辩的影堂。
所以，观看碑文以及这些墙壁文字的时候，不管是汪泞生以及赵殿增都看得极为认真。
根据碑文內容记载的洪辩的生平，就很容易知道。
洪辩法师俗姓吴，幼时即出家，学养丰厚，通晓吐蕃语，转译佛书，精通佛理。
唐大中二年，张议潮率眾起义推翻吐蕃对敦煌及河西地区的统治，重新归附唐王朝。
因洪辩力助张议潮收復敦煌及河西，后被唐宣宗敕封为释门河西都僧统，统管吐河西地区的佛教事务。
前世那些在网上广为流传的文字，就是从这些最基础的碑文之中提取出来的，然后，经过各种传播，才逐渐演变成为大眾耳熟能详的故事。
至此，17窟的內容，基本上就被眾人参透了。
实际上，也不能说是被苏亦他们参透，对於樊瑾诗乃至蔡维棠来说，这些都不是什么秘密。
这些都已经有前辈在研究了。
后世，习惯性把敦煌遗书，与殷墟甲骨、明清档案、居延汉简一起被学者誉为十九世纪末中国考古史上的四大发现。
因为敦煌遗书，敦煌学由此成为一门国际“显学”。
再加上1901年发现的中国境內之古外族之遗文，可以並称档案领域“五大发现”，实际上，这就是当年王国维在清华国学院给学生讲学总结出来的。
而在敦煌学的研究之中，其中罗振玉起到的作用最大，而王国维作为他的助手，也同样有非常大的贡献。
当然也不局限於他俩，我国的敦煌学研究，陈寅恪、向达、姜亮夫、王重民这些重量级的敦煌学学者，他们开拓了中国敦煌学的许多研究领域，为此后敦煌学的发展打下了坚实的基础。
就因为藏经洞快7万件文物，有70%流散海外，才有陈寅恪说的那一句“敦煌者，吾国学术之伤心史也！”
对於考古研究人员来说，没有这些文书咋办？当然也可以开展相关的工作。
石窟寺考古，跟敦煌学，多少还是有些不一样的。
至於考古学，其中最重要的，莫过於对敦煌石窟的断代与分期研究，可以说，除了发掘各种洞窟遗址，对於石窟寺考古研究来说，断代与分期研究才是重中之重，也是基础性的工作，不少中外学者都做相关研究。
然而，这个方面也不容易。並不是每一个洞窟都像17窟一样，有明確的年代，对於没有明確年代的洞窟，要做断代跟分期，可不容易。
不仅需要参阅大量的文献资料，还需要通过类型学和层位学的方法，进行研究。就是因为这是一项巨大的工程，敦研所这边成果並不多。
樊瑾诗感慨，“这项工作，我们做的也比较艰难，到目前为止，还没有相关的文章发表出来。”
说到这里，她满是苦涩。
可以说，从63年被分配到敦煌文物研究所工作。
她写出来的文章少的可怜。
“整个七十年代，我也只跟马世昌合作写了两篇文章，其中，72年的时候，写了一篇《莫高窟发现的唐代丝织品及其他》发表在《文物》上，然后，75年的时候，才发第二篇《敦煌甜水井汉代遗址的调查》发表在《考古》上。相比较苏亦，我们的工作不值一提！”
眼前这位少年，才到北大读研不到半年，就整出来好几篇重量级的文章。
甚至，对於稻作起源的研究，成果都堪称世界级，不少研究成果，对於海內外的学者来说，都震惊不已。
相比较之下，她確实感到惭愧。
苏亦见状，忍不住道，“樊师姐，您就不要再捧杀我了。实际上，我的工作也是取巧了，你们的工作，属於慢工出细活，需要水磨工夫。”
汪泞生也说道，“那么多洞窟的断代与分期，確实是一项巨大的工程，一方面，大量没有纪年的洞窟，採用考古类型学和层位学的方法，对洞窟形制结构、彩塑和壁画的题材布局、內容等区分为若干不同类別，分类进行型式排比，排出每个类型自身的发展系列：
又作平行不同类型系列的相互比较，从差异变化中找出时间上的先后关係，这可不容易。
主要是我们对壁画研究没有那么深入，这样一来，苏亦师弟这样的天才，就显得尤为珍贵了！”
赵殿增说，“这个方面可以將类型相同的洞窟进行组合，从雷同相似中找出时间上的相近关係，並以遗蹟的叠压层次关係，判断洞窟及其彩塑、壁画的相对年代。从这一点来说，小苏，確实是最合適的人才，他不仅懂考古还懂美术。”
这两位说的都是考古学传统的研究方式。
就是通过类型学及层位学进行研究。
当然，这些是针对没有年代信息的洞窟。
只是，没有想到这两位聊著这么专业的话题，也能把苏亦牵扯其中，让旁边的蔡维棠忍不住望了苏亦好一阵。
这少年，確实有一种魔力啊！
樊瑾诗笑道，“我们也確实在这个方面做了一些努力，先以有题记纪年的洞窟作为標尺，结合歷史文献断定洞窟的绝对时代。不过因为洞窟太多，人手又太少，一直没有办法启动，要有苏亦师弟的加入，那就太好了！”
实际上，对於洞窟断代与分期，除了常规的类型学以及层位学方法，也可以使用美术史的研究方法。
苏亦自然不会留在敦煌莫高窟搞这些洞窟的断代与分期。
嗯，未来不好说，至少现在嘛，不行。
但是，一些研究方法还是可以跟樊瑾诗討论一下的。
因此，苏亦也忍不住说道，“我觉得对於洞窟的断代与分期，不应该局限於咱们考古学的方法，也应该考虑一下美术史的研究方法，主要是莫高窟的壁画以及彩塑太多，这个方面，是没有办法忽略的。”
对此，樊瑾诗也是认同的，“我们也在洞窟的调查之中发现，考证一些壁画的內容常常从壁画的时代得到启发；而判断洞窟的时代早晚，又常以壁画內容作为佐证。不过嘛，这个方面，我就不擅长了，段所长对这个方面，很有研究，这也是前几日段所长对你在三清宫的发现非常感兴趣的原因，他也希望你能够结合考古与美术方面的知识，对一些难以断代的洞窟进行断代。”
苏亦笑道，“段所长就难为我了，我现在就半吊子的水平，没法承担这个重任。”
不过这个方法，是行得通的。
前世，就有学者结合敦煌文书和石窟资料主要从佛教艺术史角度，对石窟进行了分期研究，与考古分期相比较，两者的分期结果基本上一致，如莫高窟北朝洞窟也是分为四期，各期包括的洞窟编號完全一致。
因此，不管是考古方法，还是美术史的方法，都可以行得通。
殊途同归。
因此，他还是忍不住说道，“我觉得吧，真要从美术史的角度去研究，我觉得从主要壁画题材”、佛、菩萨面部造型”、主要装饰图案”三个內容，作为类型分析对象和分期的主要依据，最为稳妥。”
听到这话，樊瑾诗也笑起来了，“段先生听到你这话，应该会非常高兴的，这些年，段先生对於服饰图案，服饰装饰就有深入的研究，你到时候要去临墓壁画，跟段先生应该会有非常多的共同话题的！”
顿时，苏亦也觉得有趣。
段汶杰先生早年是学绘画的，然而，当年敦煌艺术研究所一度面临停办的命运，不少前期投入研究所建设的人员都纷纷离开敦煌，就导致了研究所这边极为缺乏人才，他加入研究所之后，就被常书鸿先生委以重任。
不仅担任美术组的组长，同时还兼任考古组组长。
因此，早年间，他除了临摹洞窟壁画之外，也对洞窟进行测绘。正是因为有这样的经歷，他才知道苏亦这种精通考古与美术的人才有多难得。
苏亦说的这些方法，都是前人採用的，属於已经被验证过的方法。
当然，对於石窟的断代与研究，並非只有以上两种。
还可以通过文献方面去研究。
这个方面，就可以把洞窟的供养人题记、敦煌文书、碑铭，並结合歷史文献，作深入细致的探討。
不仅如此，甚至还可以根据崖面的使用情况，將洞窟崖面排列顺序与窟內供养人题记、敦煌文书相结合综合研究，断代排年。
研究者，擅长哪一个方面就使用哪一个方面的办法。
要是都擅长，就综合使用。
运用不同方法对洞窟分期和年代的研究，相互结合，互为补充，在敦煌石窟分期排年研究中就会取得不错的学术成果。
谁率先把文章写出来，谁就是这个方面的专家。
樊瑾诗作为一名北大考古专业的毕业生，被分配到敦煌文物研究所，她显然是有学术方面的追求的。
现在嘛，虽然当了领导，忙於行政工作，但也同样希望自己在学术方面有一些成就。
然后，她怎么也没有想到自己无意之间的一声感慨，却引起苏亦以及汪泞生赵殿增三人的討论。
每一种方法，都是研究石窟断代与分期的重要方法之一。
尤其是苏亦，竟然能够在如此短的时间內，就可以举一反三，再一次让她震惊不已，眼前这个小师弟，又再一次给她带来惊喜了。
除了樊瑾诗之外，全程陪同，却存在感不高的蔡维棠，內心的震惊，就更加无以伦比了。
他虽然从兰州歷史系毕业，被分配到敦煌文物研究所考古组从事考古工作，然而，他学的並非是考古学，甚至对石窟寺考古並没有什么深入的研究。
来到敦煌莫高窟，要如何开展研究工作，他也是一头雾水，满是茫然，浑身上下，有种有力无处使的尷尬，现在嘛，在苏亦几人三言两语之中，就这样解决了。
这种听君一席话，困惑他那么长时间的东西，却有种豁然开朗的感觉。
让他如何不震惊！